Христианство в искусстве коммерческий

Общие принципы христианского искусства.

ПОЗДНЕАНТИЧНОЕ И РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

1. Общие принципы христианского искусства.

2. Позднеантичное искусство.

3. Раннехристианское искусство до официального признания христианства.

4. Раннехристианское искусство после официального признания христианства.

Курс построен по принципу: лучше увидеть, чем услышать. Будет много иллюстраций с комментариями к ним.

Курс истории христианского искусства будет направлен на изучение произведений изобразительного искусства и архитектуры. Из архитектурных памятников мы будем обращаться в основном к храмовым постройкам. Изобразительное искусство будет представлено на лекциях в виде монументальной живописи, расположенной на стенах храмов (это мозаики и фрески), в виде икон, скульптуры (в основном это рельеф), произведения ДПИ, храмового предназначения и искусства книжной графики (миниатюры).

Общие принципы христианского искусства.

Христианское искусство, понимаемое в широком смысле, включает в себя те произведения, в которых художественными средствами выражаются христианские идеи и устремления. В более узком смысле христианское искусство — это культовое, церковное искусство, выступающее и как объект поклонения.

Особенности христианского искусства. Христианское искусство объединяет в себе два, казалось бы, несоединимых направления: с одной стороны, это тенденция условно, схематично, иносказательно изображать реальные видимые вещи, а с другой стороны – тенденция к реалистическому изображению земных явлений, образов и событий. Первая тенденция вытекает из религиозного предназначения искусства. Так как икона есть изображение божественного, принадлежащего к сверхчувственному миру, то передается это божественное с помощью символов и знаков, более указывающих, нежели живописующих. Ведь божественное постигается более умом, нежели чувственным зрением. Однако символизм и знаковость, с другой стороны, дополняется реалистическим воспроизведением земных образов. К тому же на произведениях церковного искусства отражается принадлежность к тому или иному времени и той или иной стране, усвоивших те или иные способы реалистично передавать действительность.

Иконография, ее символика, основные ее законы. Тенденция символизма и знаковости изображения находит свое практическое выражение в создании канона (иконографии), регламентирующего написание икон. Иконографический канон сформировался в Византии и воплотил в себе особенности христианского миропонимания. Главной целью византийского церковного искусства было постижение художественными средствами сверхъестественного «горнего» мира. Отсюда вытекали основные требования к иконам. Перечислим эти требования.

Во-первых, образы Бога и святых на иконах должны обращаться к молящемуся перед ними человеку. Поэтому средоточием иконы является лик изображаемого, окруженный нимбом, и его глаза, пристально устремленные на молящегося. Во-вторых, поскольку горний мир, — это мир вечный, постоянный, фигуры святых на иконе изображаются статичными. В-третьих, канон предъявлял особые требования к изображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной точки, а такими, какие они есть с точки зрения их сущности. Поэтому иконописец соединял в изображении предметов несколько точек зрения, определял размеры изображаемых персонажей не их пространственным положением, а их религиозным значением. Время в иконах тоже специфично. Персонаж может изображаться одновременно в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени.

Ирреальность изображаемого на иконе оттеняется также ее золотым фоном.

Церковный канон не только направлял внимание молящихся от земного мира к «горнему», сверхъестественному. Он создавал определенную систему изображений.

Как же создавался образ? Изображение, если оно создано по канону, есть образ, соответствующий первообразу. Образ должен обладать «подобием» Бога или святого. Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с источниками. Источниками служили нерукотворные образы, прижизненные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание. И так как образ соответствует первообразу – изображение священного персонажа достойно почитания.

Далее, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе. Так складывалась сакральная иконография, которая формулировала и хранила определенные правила. В изображениях святых индивидуальные черты накладывались на символическую схему одухотворенного человека.

Вот как пишет об этом автор книги «Мозаики византийских храмов» Отто Демус: «Образ – не мир в себе: он связан со зрителем, и его тождество первообразу существует благодаря зрителю. Как раз этим икона и отличается от идола. Чтобы установить связь со зрителем, чтобы стать пригодным к принятию его поклонения, изображение должно быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым и поддающимся интерпретации. Одиночные фигуры должны узнаваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально – только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью (дабы был зафиксирован ее смысл, который в данном случае ориентирован не на персонажа, а на событие), то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. Частности не должны отвлекать от основной темы; главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является «сакральной формой» по преимуществу» .

Итак, христианские изображения имеют в своей основе иконографический канон, который регламентирует, как надо изображать священных персонажей и священные события. Правила иконографии помогают с помощью знаков и символов передавать сверхчувственную реальность и обеспечивать связь образа со зрителем.

Отличие христианской культуры от культуры Древнего мира. Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству, пересоздать его, очистить от языческих наростов, а в этом очищенном виде применить к своим потребностям . По словам известного искусствоведа Лазарева: «Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный». .

Классический стиль античного мировосприятия был изменен в соответствии с духовной направленностью христианского мышления. Христианские художники, в поисках новой выразительности образа, создали множество специальных средств и приемов для того, чтобы придать всякой классической форме, которую они охотно черпали из античного наследия, совершенно не античную одухотворенность. На протяжении всего развития византийского искусства сохранялись эллинистические принципы, но они были переработаны для служения христианским концепциям. И хотя с течением времени в византийском искусстве происходят изменения, все же в целом оно характеризуется большой стабильностью и привязанностью к классическим традициям.

Итак, в христианском искусстве античный идеал внешней пластической красоты сменился идеалом духовного совершенства, молитвенной сосредоточенности, пассивного созерцания. Целью искусства стало выражение внутреннего смысла образов и явлений, а не внешней их привлекательности или характерности .

Хронологические границы изучаемого периода. Теперь определим хронологические границы.

Позднеантичное искусство, ставшее материалом для искусства христианского, II — V века.

Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. – 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г – V в. включительно).

Византийское искусство VI — VIII веков. От правления Юстиниана до начала эпохи иконоборчества.

Искусство эпохи иконоборчества (726 — 842).

Искусство средневизантийского периода (вторая половина IХ — ХII вв. ). Будет разделяться на две части:

1) Искусство Македонского периода (середина IХ — середина ХI вв. ). Правление Македонской династии.

2) Искусство Комниновского периода (середина ХI — ХII вв. ) Правление Комниновской династии.

Искусство ХIII в. Период латинской империи на территории Византии.

Искусство ХIV — первой половины ХV вв. Искусство эпохи династии Палеологов (I261 — 1453)

На этом заканчивается изучение искусства Византийской империи. И начинается изучение искусства Древней Руси. Христианское искусство Древней Руси будет изучаться по таким хронологическим периодам.

Искусство древнерусского государства (конец IX-начало XII вв.).

Искусство древнерусских государств-княжеств (ХII — 1-я треть ХIII вв.)

Искусство периода монголо-татарского ига и начала объединения русских земель (2-я половина ХIII — 1-я половина ХV вв.).

Искусство эпохи образования Русского национального государства (2-я половина ХV — 1-я треть ХVI вв.).

Искусство Русского централизованного государства (2-я половина ХVI — 1-я половина ХVII вв.).

Искусство Русского государства после присоединения к России западных территорий (2-я половина ХVII в.)

Понятие “раннехристианский период”, его хронологические границы. Как уже было сказано, Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. – 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г – V в. включительно). Как вы знаете из истории церкви, Миланский эдикт признал христианство наравне с другими религиями, а последующие указы Константина повысили статус христиан в античном обществе. Немалую роль в развитии христианского искусства сыграло основание Константинополя, как новой столицы восточной части империи. Основание Константинополя произошло в 330 году, а в 395 году Римская империя была разделена на Западную и Восточную. Это событие тоже повлияло на развитие христианского искусства.

Кризис античной культуры, его проявления, и раннехристианское искусство.

Со второй половины 2 века Римская империя переживает экономический и социальный кризис. Время поздней империи – время нравственного падения и обнищания нравов. Прежние ценности – патриотизм, доблесть, героизм — меркнут. Римляне этого времени – люди, привыкшие к роскоши и изнеженности. Все покупается и продается. К этому добавляется кризис отечественной религии. Прежняя языческая вера в античный пантеон богов уже не отвечает духу времени. К социальной нестабильности добавляются природные катастрофы и эпидемии. Варвары совершают свои бесконечные набеги. Это эпоха переоценки ценностей, усилившихся восточных влияний, зреющего мистицизма, предвещающая кризис римской великодержавной гордыни.

Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. С упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора общего нравственного падения, вследствие чего искусство приняло ложное направление. Оно разрабатывало мотивы, потакающие тогдашней распущенности нравов. Живопись времен империи отдает предпочтение не тем сюжетам, которые заключали в себе что-либо серьезное и важное, какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Но, угождая изверившемуся и развращенному обществу, изображает в мифологии то, что было в них грациозного и пикантного. В Италии, в секретных отделениях музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума можно видеть эти рассчитанные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ваяния и наблюдать на месте бесконечный ряд уже совсем непристойных по своим сюжетам картин. В древнем классическом искусстве присутствовал строгий эстетический вкус, и форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова. В эпоху же упадка искусства форму поставили превыше всего, и формы древней живописи и пластики погрязли в чувственности .

В таком положении христианство застало античный мир. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чувственного направления греко-римского искусства не могло с ним примириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию.

В первые века существования церкви в среде христианства образовалась партия, в принципе отрицавшая применение искусства в христианстве. Наиболее ярким выразителем таких убеждений был Тертуллиан. Художники из христиан еще не успели выработать самостоятельной формы для выражения сюжетов. Переменив религиозные верования, они оказались бессильными изменить художественный стиль. Например, изображения доброго пастыря походили на жанровые картинки, изображавших пастухов, окруженных стадами и с овечками на плечах; а апостолы и пророки походили на почтенных римских чиновников. Но на отрицательном отношении к религиозному искусству христианство не остановилось. Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству . Эта задача решалась византийскими богословами и художниками, так как именно Византия, в особенности ее столица Константинополь, была центром христианского мира в первом тысячелетии по Р. Х. В основу всей византийской культуры легло античное художественное наследие. Но кроме основного греческого населения в состав Византийской империи входили различные эллинизированные народности Малой Азии и различные группы восточных и семитских народов, сохранявших свои культурные традиции. И, таким образом, кроме переработки античного наследия Византия ассимилировала разнообразные национальные стили и создала единый стиль, санкционированный государством и церковью.

Творчество: от Бога или от беса?

Итак, в продолжение темы о творчестве – некоторые размышления…

Творчество – от Бога или от беса? Крайний ригоризм, устами иных православных, безапелляционно утверждает (и не только в наше время – в прошлые века этот вопрос также возникал то и дело в церковной среде): художественное творчество – просто фиговый листок, которым падший человек пытается прикрыть свою греховную наготу.

Творчество де есть прелесть, питающая гордыню творящего, оно пронизано греховными страстями и открыто демонскому влиянию, в лучшем случае оно душевно, ветхо, но никак не духовно. Оно есть любовь к миру и вражда на Бога, пустая трата времени, отвлекающая от спасения, поста и молитвы… Выискивая в книгах что-то на эту тему, у разных людей встречал разные высказывания.

Честертон в полемическом запале однажды сказал: «В средние века искусство славило Бога, во времена Ренессанса – славило человека. В ХХ веке искусства нет – и слава Богу!» Наш современник, прозаик Алексей Иванов, в замечательном романе «Географ глобус пропил», говорит устами своего героя: «Мне кажется, писать – это грех. Писательство – греховное занятие. Доверишь листу – не донесешь Христу». А в своих эссе на духовные темы известный церковный автор архимандрит Рафаил Карелин прямо-таки яростно бичует искусство и литературу, не оставляя им ни малейшего шанса на существование в Царстве Божием …

Ох, поверил бы я им, кабы не одно: все эти яркие доводы сами-то вкраплены как раз в русло той самой изящной словесности, которую обличают, сами написаны с применением тех красот стиля (и написаны образно, вдохновенно,с установкой на успех у читателя), которые именуют «прелестью». Признать бы, что да, искусство – сплошь смакование греховных страстей, если бы не поэзия Псалтыри и Песни Песней, мениппеи Данте и детективы Достоевского, невечерние лики Рублева и Джотто, антропологические откровения Рембрандта, Крамского и Репина, Шекспира и Вампилова, если бы не «Четыре квартета» Элиота и «Когда для смертного умолкнет шумный день» Пушкина, если бы не явление Баха, Моцарта и Мусоргского, если бы не те же Честертон и Льюис с апологией христианской радости и рыцарственности …

«Демоническое творчество» — возможно ли такое вообще? Отцы Церкви говорят нам, что сатана – не творец. Он может только украсть у истинного Творца-Бога нечто хорошее – и извратить, превратить в карикатуру, но все же добрая основа проглянет сквозь исковерканные черты, как красота – сквозь царапины и синяки на лице изнасилованной женщины. Извращенная похоть – паразитирует на любви, пьянство и чревоугодие — на благодарении Богу за дарованные нам,питающие нас плоды земли, сквозь гордыню различимо искаженное, но неотменимое чувство личности, радость оттого, что я – это я, единственный и неповторимый, таким меня Бог замыслил и таким любит, Он знает, кого Ему позвать в ночи по имени…

Один из признаков образа Божия в нас – именно эта способность к творчеству. Это тот евангельский талант, который нельзя закапывать в землю, но следует пустить в дело и приумножить (еще раз подчеркну: речь не о прикладном аспекте творчества, не о том, что оно хорошо де постольку, поскольку его можно использовать христианским миссионерам и апологетам, — нет, речь именно о самой природе творчества). Откуда у церковных людей недоверие к этому таланту, боязнь его, часто выдающая себя за особое благочестие, откуда эти влияния давно, казалось бы, осужденного Церковью манихейства, а равно и платонизма с его делением мира на грязный плотский — и идеальный духовный, в котором царит далекий от нас, равнодушный к нам и принципиально непознаваемый Дух, как и почему в церковной жизни ясное библейское откровение и факты воплощения и воскресения в новой плоти поправшего смертию смерть Христа превратились в представление о том, что Царство Небесное – это бесплотный беспроблемный загробный мир где-то за облаками, в котором мы наконец отдохнем, а земля и гниющая в могиле плоть достойны только гибели, — разговор об этом отдельный, большой и болезненный для многих…

Да, художественное творчество – зона риска. Кому много дано – с того много и спросится. Человек с абсолютным слухом слышит то, чего не слышит обычный человек, художник в земной грязи, которую мы обходим брезгливо, различает цвета райского спектра, поэт проникающим в глубины мира взором видит такие бездны ада, но и такие высоты Божьей и человеческой красоты, которые без его посредничества не увидеть читателю… Замечательный христианский мыслитель Жак Маритен в своей книге «Творческая интуиция в поэзии и искусстве», посвященной апологии творчества как дара и задания Бога человеку, пишет, говоря о сугубых опасностях, подстерегающих творящего:»Любому человеку, а особенно поэту, тяжело бороться против влияний своего мира. И все же поэт, хотя и по-иному, нежели святой, пребывает в этом мире, будучи не от мира сего. Если он хочет спасти свою поэзию, он должен сопротивляться миру… (…) Он не может не быть ущербленным. Но может не позволить себя сломить. Все тяготы времени могут вместиться в душе человека и быть побеждены творческой невинностью – в этом чудо поэзии…»

Всё в этом мире может стать ступенью к Небу, способом приблизиться к вечности. Художественное творчество – особенно… «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»? — да, если из этой тьмы истин низких он ведет к Истине светоносной. Всё в этом мире взаимосвязано, и всякий созданный человеком образ, всякое сказанное слово Бог сохраняет – на момент истины, на момент суда ли, славы ли… Так что всякое человеческое произведение лучше бы рассматривать в контексте – есть ли в нем, пусть прикровенно, следы столь необходимой нам правды о мире и человеке…Кто-то, бывает такое, сделает шаг ко Христу, задумавшись над страшными, трагическими, будящими сердце и совесть образами «Цветов зла» или офортов Гойи, а кто-то сползет к пропасти фарисейства, составляя витийственную церковную проповедь по всем правилам гомилетики, но чуждую правды и живого чувства… Так что не следует предвзято и поспешно ставить на каком-либо произведении искусства печать расстрельного приговора – уж больно, как говорил один российский поэт и христианин, контекст велик.

Христианское искусство

В I веке н. э. с распространением христианства на почву античной культуры упало зерно, которое дало росток новому искусству, особенному по своей природе и внешней форме. В христианстве, как известно, очень рано появились изображения, имеющие целью символически выразить любовь Хри­стову (изображения доброго пастыря), Вос­произведение Креста как символического знака или позднее — как изображение страдающего на кресте Спасителя, а потом и картины библейских событий помогали христианину представить себе Христа, Голгофские события. С тех пор вот уже на протяжении двадцати веков христианская религия и искусство идут рядом бок о бок.

По самосознанию христиан, природа Церкви иная, нежели у земного мира. Сущность ее духовна, возвышенна, а миссия на земле — спасение мира и переустройство его ко грядущему Царствию Божию. Такая надмирность сущности и цели Церкви сообщает и всем внешним проявлениям ее жизни особые формы, совсем не похожие на образы «мирские». Начиная с внешнего вида храма и кончая самыми малыми предметами церковного обихода. Поэтому в церковном искусстве применены особые, символические формы. Необычность форм как бы напоминает человеку о том, что есть иной мир со своими особыми законами, а наша земная жизнь — лишь прелюдия к жизни вечной.

С принятием христианства на Руси начинает развиваться каменное монументальное зодчество. Основным типом храма стал крестово-купольный, возникший еще в VI в. в Византии. В плане этот храм образует квадрат, который внутри делится четырьмя столпами на нефы (межрядные пространства с востока на запад), образуя в плане крест. На этих столпах, соединенных попарно арками, возводился «барабан» (цилиндр), завершавшийся полусферическим куполом. Концы пространственного креста перекрывались сводами. Верхняя часть стены в виде полуцилиндрического свода называлась закомарой. Внутри и внешне храм имел крестово-купольную композицию. На западе располагался главный вход в храм, на востоке в полукруглом выступе (апсиде) находился алтарь. В западной части располагались хоры — балкон для князя и его семьи во время богослужения.

Храм — это символ земного неба, ковчег (корабль) спасения для верующих среди бурь житейского моря. Крест в плане — символ христианства.

Купол храма, главу держит Христос-Пантократор (Вседер­житель). Шею храма (световой или глухой барабан) держат апостолы, ученики Христа. Четыре столпа символизируют четыре евангелия. Храм строго ори­ентирован с запада на восток. К востоку обращено главное святилище — алтарь в апсиде — символ пещеры, где родился Христос, Голгофы, где он был распят, небесного престола — рая, где он воскрес. Алтарь отделен от молящихся амвоном — возвышением, а с XIV в. сплошной перегородкой иконостаса.

С принятием христианства из Византии на Русь пришли новые виды монументальной живописи — мозаика и фреска, а также станковая живопись (иконопись).

Мозаика — это изображение или узор, набранный из кусочков цветной смальты (окрашенного непрозрачного стекла), камня, мрамора, крепящихся на слое цемента или мастики. Из мозаичных работ особенно значительны изображения Богоматери Оранты в алтарной апсиде и погрудное изображение Христа Вседержителя в центральном соборе Софии Киевской. Богоматерь Оранта — один из иконографических типов Богоматери в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. «Нерушимой стеной» назвали это изображение киевляне и считали защитницей города от врагов.

Стены храма украшались фресками. Фреска — это роспись водяными красками по свеженаложенной, сырой штукатурке. Сюжеты фресковой живописи — сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения святых проповедников, мучеников.

Росписи храма должны были передать основные положения христианского вероучения, служить своеобразным «евангелием для неграмотных». Мозаики и фрески Софии Киевской позволяют представить систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную часть храма — центральный купол, подкупольное пространство, алтарь (Христос Вседержитель в центральном куполе и Богоматерь Оранта в алтарной апсиде). Остальная часть храма украшена фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников, мучеников и др.).

Кроме мозаики и фрески на стенах храмов висело множество икон. У замечательного русского философа Е.Н. Трубецкого (1863-1920) есть работа «Умозрение в красках», где дается целостное историческое, богословское и одновременно художественное истолкование древней русской иконы. Трубецкой пишет: «Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства».

Под иконой (от гр. eikon — изображение, вид, образ, портрет) в православии понимается живописное изображение Христа Спасителя, Богородицы, ангелов, святых, а также сюжетов священ­ной истории.

Древняя икона — составная часть христианской церковной жизни. Икона рассматривалась как видимый символ невидимого мира, ее называли «умозрением в красках». Была выработана жесткую систему написания икон (иконографический канон). По преданию, древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом («Спас Нерукотворный»), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери евангелистом Лу­кой, изображение первых христианских святых художниками, которые лично знали и помнили их облик). Поэтому православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей или по воображению художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который закреплял те особенности иконописных изображений, которые отделяли «горний» (божественный) мир от мира «дольнего» (земного). Условность письма должна была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность, духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными, использовались особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение на иконе пронизано этим светом и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней.

Расцвет древнерусского искусства связан с именем величайшего художника — Андрея Рублева, который был монахом Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей. Он участвовал в росписи Благовещенского собора московского Кремля, создал прекраснейшую рукопись с миниатюрами — Евангелие Хитрово, расписывал Успенский собор во Владимире (фреска «Страшный суд»), расписал иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Но даже одной — единственной неповторимой иконы «Троица» было бы достаточно для бессмертия имени Андрея Рублева.

Содержанием «Живоначальной Троицы» Андрея Рублева является божественная жизнь в бесконечной взаимной жертвенной любви. Предмет безмолвной беседы трех ангелов — Предвечный Божий совет о спасении мира и человека. Краски и линии кисти Рублева звучат, как струны или голос певца. Сила его творчества не только в необычайном таланте художника и мастера, но и в присущем ему особом даре наглядного раскрытия содержания православных догматов, способности запечатлевать в незабываемых образах вечную красоту Божественной Истины.

Итак, церковное искусство подчинено высшей цели — воспеть христианского Бога, подвиги апостолов, святых, деятелей церкви. Если в языческом искусстве «плоть» торжествовала над «духом» и утверждалось все земное, олицетворяющее природу, то церковное искусство воспевало победу «духа» над плотью, утверждало высокие подвиги человеческой души ради нравственных принципов христианства.

Религиозное изобразительное искусство, в том числе и хри­стианская живопись, конечно же, не исчерпывалось иконописью (хотя довольно долго эти понятия почти совпадали). На протя­жении многих веков Библия служила источником сюжетов для всех жанров изобразительного искусства (живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и др.). Великие европейские мастера часто обращались к Евангелию и находили в нем темы и сюжеты, имеющие непреходящий общечеловеческий смысл.

Образ Христа, его земной путь, полный испытаний и страданий, его проповеди и, наконец, смерть на кресте во имя спасения человечества, образы Богоматери, христианских мучеников получали в произведениях искусства вневременную философскую глубину. Кроме того, используя образы библейских героев, художники говорили с современниками о важнейших проблемах своего времени.

Так, например, многих художников эпохи Возрождения привлекали библейские сюжеты и христианские мотивы. Так, например, Микеанджело Буонаротти принадлежат роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане и статуя «Моисей», изображавшая библейского ветхозаветного пророка, давшего людям десять заповедей. Фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы — одно из величайших произведений мирового искусства. Микеланджело также руководил строительством собора св. Петра — главного католического храма Рима.

В одно и то же время с Микеланджело творил итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер — Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря» — фреска в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане является одной из самых прославленных работ великого живописца. Все произведение построено на тончайшем расчете: фигура Христа — логический центр повествования — занимает в композиции главное место. Мастер поместил Христа на фоне окна, отделив его таким образом от апостолов. Апостолы изображены в тот момент, когда Христос произносит слова: «Один из Вас предаст меня». Леонардо впервые истолковал известную религиозную тему как общечеловеческую, актуальную во все времена — разоблачение предательства.

Слова Христа, сказанные в тишине, вызывают бурю эмоций у учеников. Молодой Филипп (слева от Христа) особенно импульсивно реагирует на слова, обращаясь с недо­уменным вопросом к Учителю. Иаков-старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад. Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Другая группа (справа от Христа) проникнута иным духом. Она отличается сдержанностью жестов. Иуда в резком повороте судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа.

Еще один итальянский живописец и архитектор этого времени Рафаэль Санти прославился изображениями матери Христа — Девы Марии, которую в католичестве называют Мадонной. Одна из лучших работ художника — «Сикстинская мадонна», которая была предназначена для монастыря св. Сикста. Перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то полога чудное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. В образе Мадонны трогательная чистота и невинность сочетаются с решимостью и героической готовностью к жертве.

Обратимся к отечественному искусству XIX столетия, «золотого века» русской культуры и рассмотрим трактовку сюжета «Тайная вечеря» Николаем Ге. Картина была написана художником в 1863 г. Он изображает просто обставленную комнату. Здесь собрались на последнюю трапезу Христос и его ученики. В полумраке комнаты отчетливо видны сам Христос, Иоанн, Петр, Иуда. Иуда противопоставлен всем. Черное дело измены воплощает его темная фигура, освещенная со спины. Свет же объединяет группу единомышленников. При такой трактовке библейского сюжета Иуда оказывается не только олицетворением зла, но и антиподом света, добра, верности. Объединенные светом противостоят идее зла, предательства, тьмы.

Важнейшим образом религиозного искусства является образ Христа. Заметим, что в русском искусстве Нового времени обозначились два направления, каждое из которых имело свою специфику. Первое направление — это религиозная живопись для церковного интерьера. Второе — светская живопись на евангельские сюжеты. В русской светской живописи XIX в. образ Христа был воплощением высочайшей нравственности, моральной стойкости, бесконечной любви к людям. Его самопожертвование, верность, преданность идее особенно привлекали художников. Христос был олицетворением нравственных проблем, которые стояли перед русской интеллигенцией. В качестве примера можно на­звать картины «Явление Христа народу» А.А. Иванова, «Христос в пустыне» И.Н. Крамского, «Что есть истина», «Голгофа» и другие картины Н.Н. Ге.

Обращение художников к вечным темам, сюжетам и образам, возможно, является своеобразным поиском точки опоры в современном мире. Разумеется, этот поиск отнюдь не обязательно осуществляется лишь в религиозных идеях, сюжетах и формах. Но этот разнообразный в стилевом отношении, образном решении поиск творчески оплодотворен и религиозным началом. Сакральное и светское сочетаются в нем и составляют значительный пласт современной художественной культуры.

Древне-языческое и христианское искусство

В истории литературы древне-христианского искусства существует нисколько разнородных воззрений на него, различающихся между собою отчасти в своих коренных основаниях, отчасти только в некоторых более или менее важных подробностях. Особенно резко выдаются здесь два крайних направления: но одному из них – древне-христианское искусство всецело составляет продукт языческого творчества, как со стороны техники, так и содержания: другое, суживая до последней степени сферу древне-христианского искусства, допускает лишь случайные незначительные проявления его и всю вину этой скудости возлагает на самые основания христианства, которые, будто бы, стоят в противоречии с требованиями эстетического чувства и таким образом служат тормозом в развитии искусства. Оба эти воззрения вытекают из неправильного понимания сущности искусства и сущности христианства.

Искусство, в широком значении этого слова, имеет своим предметом изящное. Но в определении понятия об изящном мы встречаем бесконечное разнообразие, объясняемое из различных точек зрения на него: точного же определения не существует до настоящего времени. Кант совершенно исключал прекрасное из области логических понятий; Баумгартен, положивши начало эстетике, как науке, соединяет, понятие об изящном с понятием о чувственном совершенстве; Лессинг полагал изящное в формальной целости, Винкельман – в человеческой форме, – но последний в тоже время допускал, что высшая красота заключается в Боге и что понятие о человеческой красоте тем совершеннее, чем оно ближе соединено с понятием о высшей сущности; Гете находил изящное в привлекательном выражении важного – серьезного; Гегель считал его чувственным проявлением идеи; Шлегель замыкал его в область субъективную, наоборот Гербарт сводил изящное к объективной красоте формы.

Очень естественно, что, под влиянием такого разнообразия воззрений на изящное, не раз менялся взгляд на характер древне-христианского искусства, на его значение и отношение к основной идее христианства. Не принимая на себя оценки приведенных определений, так как это повело бы нас слишком далеко, мы удерживаем определение Гегеля, хотя не в том отвлеченном виде, в каком является оно у этого представителя философского идеализма. Изящное доставляет нам удовольствие потому, что мы видим здесь соединение «важного» и «прекрасного», другими словами, потому, что здесь соединены в одно нераздельное целое – сила, порядок и гармония; здесь сквозь призму образа фантазии просвечивает высшая божественная идея. Если весь мир – космос – есть, в широком смысле, отображение этой идеи, то также и каждое индивидуальное существо. Отсюда понятие об изящном тесно соприкасается с понятиями «истинного» и «доброго», хотя и не может быть отождествлено с ними. Уже Платон в древности определял изящное, как постоянную принадлежность истинного и доброго. Совершенно согласно с ним и блаж. Августин относил его к тому же самому источнику, из которого проистекают понятия об истинном и добром. «Все прекрасное», говорит он, «происходит из той красоты, которая заключается в душе1; а первоначальный источник её, по воззрению Августина, заключается в Боге2. К этому понятию об изящном приближались также Дант3 и Шиллер. «Только посредством чистого стремления к истинному, доброму и прекрасному, происходящего из внутреннего движения духовной силы, воспламеняется эфирная божественная искра небесной красоты; искра эта, как тайный светоч, отражается в произведении художника и фантазии поэта и таким образом целой радугой лучей восходит к виновнику всего прекрасного. Художник, если он действительно творит изящное, должен иметь внутреннее возбуждение в душе: это – любовь вечная, соединяющая небо и землю… она воспламеняет в душе тот светильник, который освещает весь наш внутренний мир, подобно румяной заре, освещающей цветущий и благоухающий ландшафт. Происходящее отсюда «блаженство» носит критерий в самом себе: оно тем чище и полнее, чем совершеннее его нравственный характер. Если, таким образом «прекрасное», по своей сущности, не совпадает с добрым, то, с другой стороны, оно и не может быть отделено от него; так что всякое эстетическое наслаждение, которое доставляют нам звуки музыки, образцовые произведения скульптуры, живописи и поэзии, должно быть нравственно чистым, – должно возвышать нас над обычной действительностью и «как бы возвращать в первобытное состояние невинности». И так прекрасное есть пункт нашего соприкосновения с небом, славный идеальный мир в низших сферах земного бытия, или, как говорить Платон, «предмет постоянного напоминания об утраченной отчизне души»4.

Сущность искусства заключается в единстве идеи и чувственного образа. Одно только механическое подражание природе еще не составляет искусства. Нет искусства без идеала, и тем оно выше и совершеннее, чем более соответствия между идеей, положенной в его основе и принятой для выражения её формой или образом. Единство, взаимное проникновение идеального и реального составляет в собственном смысле задачу всех отраслей искусства. Поэтому совершенно справедливо говорить, что всякое действительно-художественное произведение есть отображение человеческой сущности, где дух и тело составляют одно гармоническое целое5, или, как выражается Шеллинг: «идея отражается в произведении искусства, как в зеркале»6. А если так, то отсюда можно до некоторой степени определить разницу между искусcтвом античным и христианским. Первое из них, при всем совершенстве техники, лишено той идеи святости, под влиянием которой создавались все прекрасные произведения христианского искусства, обаятельно действующие на религиозное чувство. Только тогда, когда свет веры проникает внутрь человека, возможно надлежащее понимание тайн природы и высшего бытия. В примирении этих двух элементов – естественного и сверхестественного заключается характерная особенность христианского искусства: здесь находят средоточный пункт – две природы – божественная и человеческая и соединяются в одно целое: это – единство изящного. К нему только стремилось классическое искусство, но никогда его не достигало; оно стоит неизмеримо выше того единства, о котором думал Платон и вся масса древних философов. Наглядное доказательство этого представляют образцовые произведения классического периода испанской и итальянской живописи, напр. мадонны Мурильо, Рафаэля, Сассоферрато, также Гольбейна и др. Только завзятый натуралист может ставить их в параллель с античными произведениями, в которых всегда оказывается преобладающим человеческий элемент, человеческая форма, человеческие ощущения. Современные европейские музеи располагают теперь огромным богатством и разнообразием памятников древне-классического искусства, так что мы имеем полную возможность к сравнительной оценке их на ряду с памятниками христианства. И однакоже, что же мы видим? На самой высшей ступени своего развития классическое искусство достигло только того, что сумело воплотить естественные проявления человеческого духа, в пределах его земных отношений, и главным образом направлялось к выражению органической силы, органической прелести. Венеры – Медицейская (в палаццо Уффици во Флоренции) и Капитолийская (в Капитолийском музее в Риме), в которых античное искусство достигло своего высшего совершенства, представляют собой не что иное, как выражение идеальных понятий грека о женской красоте; далее этого не восходило воображение их творцов. Лаокоон (в Ватиканском музее в Риме), умирающий вместе с двумя сыновьями от удавления змеи и Умирающий гладиатор (в Капитолийском музее) представляют собой лишь изображения доведенного до последней степени органического страдания. Аполлон бельведерский (в Ватикане) – олицетворение мужской красоты; фарнезианская группа (в Неаполитанском музее) и статуи Геркулеса – символы необыкновенной физической силы и т. п. Одним словом здесь мы находим достаточно подробное воспроизведение всевозможных проявлений материальной силы, можем видеть также и проявленье морали, но только не христианской, а такой, какой она являлась в представлении классического грека, именно – замкнутой в сфере материальных отношений. Не таково искусство христианское. Существенное отличие его от античного заключается в том, что здесь центр тяжести перенесен в духовную область человеческой сущности, что объясняется из характера христианского мировоззрения, хотя в то же время и материальная область, как необходимый элемент для выражения идеи, удерживает здесь все свое значение. «Христианское искусство», – так отзывается о нем известный специалист профессор Шнаазе, – «имеет свои особенности, неизвестный миру классическому. Они … стоят в связи с той могучей христианской силой, которая проглядывает во всех фактах христианства, подлежащих деятельности художников. Глубокое проникновение в смысл изображаемого, а не свободное, несдерживаемое никакими узами, творчество, управляет здесь работой. Героическая сила, гордое сознание совершеннейшей индивидуальности, отличающее античное искусство, здесь уступает место другим качествам: здесь, наоборот, мы видим совершенно спокойное расположение фигур, мягкость, задушевность, сосредоточенность и глубину чувства, универсальность» и т. д.7 Поэтому мы не разделяем воззрения Гете, который во время своего пребывания у княгини Голицыной пришел к тому убеждению, что чистое христианство находится в разладе, с изобразительными искусствами, что, тогда как первое стремится к удалению от чувственного мира, – последние наоборот заключены в сфере чувственных элементов и здесь находят свою естественную область»8. Такое представление вытекает из неправильного взгляда на взаимное отношение природы и искусства, а равно и на христианство. Гете, очевидно, предполагал, что христианство, как «явление духа», стоит в противоречии с природой и не только не мирится с ней, но, наоборот требует её совершенного подавления. Поэтому все усилия Гете «привести к единству природу и дух, – действительность и идеал», – в результате оказались блестящей иллюзией. «Предоставляю другим, сказал он наконец, согласовать природу человека с собой и с высшей сущностью9. Правда, что природа человеческая – природа падшая; но в тоже время в ней сохранился отблеск и символ «божественного», поэтому унижать её значение нельзя. Христианское искусство стремится к тому, чтобы одухотворить эту природу, возвести её на степень идеального, тогда как классическое искусство наоборот стремилось к подчинению духа этой природы. Греческий, мир не знал высшей идеи гуманности: к ней только стремился Платон10 как к олицетворенной добродетели, которая в тоже время должна была явиться и высшим идеалом красоты; не знал ее и Гете, когда он, совершенно в духе классического грека, считал небо и землю двумя противоположными сферами, между которыми нет посредствующего моста. Мост этот образован в христианстве, где идеал соединился с действительностью, высший несозданный дух обручился с природой. Могут быть, конечно, различны воззрения на внутренний характер и сущность этого единения «небесного с земным“; но во всяком случае относительно значения этой идеи в области эстетической не может быть никакого сомнения. Фактическое подтверждение всего этого, как мы сказали, представляют образцовые произведения живописи; особенного же внимания заслуживают в этом отношении произведения испанской школы Мурильо. Дрезденская Мадонна11, обязанная своим происхождением кисти этого художника, есть, по нашему убеждению, такое характерное явление, равного которому мы не знаем. Не блещет она ни изяществом внешних форм, ни роскошью костюмировки, – хотя то и другое вполне удовлетворяет требованиям живописной техники: тем не менее есть в этой картине какая-то магическая сила, которая способна приковывать наблюдателя; и чем более всматриваешься в этот образ, тем более раскрывается его прелесть, тем более овладевает наблюдателем эта внутренняя сила. Сила заключается не в самой внешней её форме, но в идее и художественном её выражении. Под покровом незатейливой формы сказывается здесь глубокая христианская тайна искупления; с удивительной точностью художник воспроизвел здесь как общий идеально-гуманный характер искупления, так особенно смиренное отношение Пресвятой Девы к этому великому акту. Одним штрихом он сумел раскрыть перед наблюдателем всеобъемлющую широту нового завета, его кроткий любвеобильный характер и значение для человечества… «Так бесконечная идея обручается с конечной формой».

Из указанного начала объясняется и то, почему в мире классическом искусство вращалось преимущественно в области пластики (ваяния), в мире же христианском оно примкнуло к живописи. Нет сомнения, что для непосредственного сознания предпочтение одного рода искусства другому основывалось на естественном желании порвать всякую связь с язычеством, которое находило свою главнейшую опору в пластике. Религиозные представления грека до такой степени скованы были внешней пластической формой, что он полагал в этой форме всю важность предмета; он не мог свое эстетическое чувство, воспитанное под влиянием художественных произведений искусства, принести в жертву религиозной идее. Строго говоря, у него не существовало даже абстрактного представления о божестве; а потому он был религиозен настолько, насколько религиозная идея выражалась в его любимых эстетических образах. А следовательно, чем выше в эстетическом отношении стояла внешняя форма, тем более симпатии в народе находила связанная с ней религиозная идея. Эта черта эллинского характера не составляла тайны для жрецов и других видных представителей язычества: а потому они в то время, когда их религиозная система явно начала клониться уже к падению, прибегли к помощи пластики, которая до некоторой степени могла поддержать внимание народа к одряхлевшему культу. Жреческий план удался… Здесь лежит ближайшая причина нерасположения древних христиан к пластическому искусству. Христианство, как явление «духовной силы», не хотело прибегать к помощи внешних искусственных мер для своей пропаганды; орудие его заключалось в его внутренней силе: «Не берите с собой ни золота, ни серебра, ни меди12“, говорил Спаситель отправлявшимся на проповедь ученикам; здесь должен был действовать «дух на дух», а не внешняя сила и «не обаяние искусства».

С другой стороны, в самом характере пластики, независимо от её практического применения в мире языческом заключается внутреннее основание, по которому христиане предпочли ей живопись. Пластика, прежде всего, направляется к частным отдельным явлениям, вырывает их из длинной цепи мировых явлений и закрепляет в одном неподвижном моменте существования, или, как выражается Фишер, «представляет их как предмет осязательного видения, в полной и совершенной телесности13. Поэтому она избирает преимущественно те явления, которые способны прямо и непосредственно произвести сильное впечатление. Человек в его полной натуральной красоте без всяких внешних покровов, составляет её любимый предмет. А отсюда пластика подчинена одному существенно-важному ограничению, именно: она достигает высшего развития только в известные эпохи и притом у тех народов, где, благодаря климатическим и историческим условиям, процветает и ценится телесная красота14. Таков был мир греческий. В христианстве, наоборот, выступает на первый план «дух“; эстетическое наслаждение находит здесь свои границы в духовной идее и нравственных правилах, ограждающих стремления падшей природы; а материальная природа является здесь, по выраженью профессора Крауса, эоловой арфой, – музыкальным инструментом, как орудием духа. Такому характеру христианства более соответствует искусство живописи, которое представляет довольно простора для выражения всевозможных отношений человека – к Богу, миру, природе и т. п., также – для выражения его задушевных нравственных и религиозных стремлений. В этом смысле живопись в ряду изобразительных искусств (архитектура, скульптура и живопись) бесспорно занимает первое место. Мы не говорим уже о том, что она не в такой сильной мере подчинена условиям национальности, как пластика, и вполне отвечает универсальному характеру христианства.

Вот те общие черты, которыми определяется, с одной стороны, взаимное отношение между христианством и искусством, а с другой, отношение христианского искусства к языческому.

Само собой понятно, что все сказанное относится к христианскому искусству вообще; здесь имеется в виду преимущественно идеальная сторона и выражение этого идеала в блестящих произведениях нового времени. Но прежде чем христианство успело создать целую систему изящных произведений, отвечающих требованиям его духа, должен был пройти посредствующий период колебания, который стоит на рубеже, отделяющем христианство, как систему, как культ, в лучшем значении этого слова, – от язычества. По своему внутреннему характеру произведения искусства этого периода также отличны от языческих, как отлично само христианство от язычества. Но нельзя утверждать то же самое относительно их формы. Сравнение памятников древне-христианского искусства, сохранившихся до сих пор, главнейшим образом, в римских и отчасти в неаполитанских катакомбах, а также в итальянских музеях, особенно в лютеранском – в Риме, с языческими, сохраняющимися там же, не оставляет никакого сомнения в том, что первые находились под влиянием античного способа представления. Зависимость эта лишь временная и объясняется естественными условиями жизни древне-христианского общества. Самостоятельная деятельность первых христиан направлена была прежде всего на внутреннюю сторону христианства: здесь требовалось – установить и защитить от извращенного понимания христианский догмат; что же касается внешней оболочки догмата, то полное образование её составляет уже второй совершенно последовательный шаг в историческом развитии христианства. Первые христиане довольствовались самой простой формой, так что у церковных писателей первых двух веков едва встречаются лишь слабые намеки на внешние обряды христианства. В области христианского искусства – то же самое. Ни сам Спаситель, ни апостолы не установили определенных правил относительно церковного применения искусства: оно предоставлено было распоряжению церкви. И вот когда стала проявляться нужда в этом применении15, то христиане воспользовались той формой, которая была уже выработана в мире классическом. Совершилось это весьма просто и незаметно. Хотя языческое искусство ко времени появления христианства переживало последний период упадка, тем не менее область его в это время была еще слишком широка. Не говоря уже о строго-религиозном искусстве, которое обнимало собой все сферы боготворимого мира, даже в обычной жизни оно применялось всюду. Все предметы обычного употребления, вся домашняя утварь носили на себе отпечаток этого искусства. На сосудах, лампах, женских украшениях, монетах и медалях, на оружии и т. п. до сих пор можно видеть отчетливые изображения Юпитера или только молнии, служившей символом этого божества, Юноны, змеи, трех граций, Ромула и Рема, павлина, волчицы и т. п. Сверх того искусство применялось всюду к украшению домов. Превосходно сохранившиеся фрески в так называемом дворце Нерона – в Риме, в доме Тиверия на Палатинском холме, превосходные мозаические полы с различными изображениями, образцы которых можно видеть в термах Каракаллы и в Латеранском музее в Риме, представляют очевидное тому доказательство. Особенно же богата этими драгоценностями Помпея. Во всех домах более или менее зажиточных помпейских граждан открыты фресковые украшения на внутренних стенах и потолке и мозаические полы. Сюжеты изображений заимствованы преимущественно из языческой мифологии16. Эти сохранившиеся до сих пор с удивительной свежестью помпейские фрески – отчасти на первоначальном месте их, отчасти в Неаполитанском музее, где они собраны в огромном количестве, ручаются за то, что художественная, потребность в классических греках была необыкновенно сильна даже в период появления христианства и находила удовлетворенье в общераспространенном обычае – налагать печать искусства на всю домашнюю обстановку. Очень естественно, что этот склад домашней жизни не прошел бесследно для первоначального христианства. Христиане в обычной жизни входили в тесное соприкосновение с миром языческим, коротко знакомы были с его обычаями, некоторые же всосали их вместе с молоком матери, а потому не могли конечно, вдруг отрешиться от тех невинных, в сущности, привычек, которые установлены были житейской практикой. И так, если с одной стороны древние христиане становились в оппозицию с языческой пластикой; которая служила носителем идеи язычества, как культа, то с другой стороны не имели они никаких серьёзных мотивов ратовать против «повседневного» искусства. Отсюда-то они и перенесли с собой в христианство языческие «способы представления» и обогатили их неизвестным язычеству содержанием. Здесь, таким образом, произошло то же самое, что и в области древне-христианской науки. Древние христиане посещали ораторские школы, изучали языческую юриспруденцию, знакомились с философией и в конце концов применяли добытые здесь познания к христианской науке. Тому же пути следовало и христианское искусство. Но как там, так и здесь переносилась в христианство одна лишь невинная форма, в которую влагалось христианское содержание. В этом отношении древне-христианство было несравненно чище, нежели средневековое итальянское искусство; в первом можно наблюдать лишь подражание технике, второе наоборот (напр. произведения Николая Пизанского) нередко всецело проникнуто духом античного искусства.

Указанная зависимость христианского искусства от языческого составляет естественный результат общего хода истории искусства. Основное начало исторического прогресса в искусстве состоит в том, что ни одна из его форм не является сама собою помимо связи с формами предшествующими. Форма предшествующая всегда передается по наследству следующим поколениям, перерабатывается и совершенствуется ими в применении к требованиям художественной идеи. Из этой переработки является новая форма, которую со временем постигает та же самая участь, – пока, наконец, она не достигнет полной гармонии, полного единства с одухотворяющей её идеей, как в целом, так и в частностях. В этом унаследовании и переработке форм мы имеем уже связную историю искусства, а не отдельные проявления его, не частности, а целое. Тому же закону последовательности подчинена и история живописи. Поэтому мы вправе говорить о зависимости христианского искусства от классического; только не следует при этом переступать границ умеренности, как мы это видим напр. у Рауль-Рошетта. В различных местах своих сочинений (в особенности в Trois mimoires sur les anliquiles chreliennes.Paris. 1839.17 названный автор утверждает, что христианское искусство первых веков, остатки которого сохранились в римских катакомбах, «есть ни более ни менее, как эхо искусства языческого»; христианские художники, по его мнению, в такой сильной степени зависели от языческих, что заимствовали у них «образцы для библейских сюжетов»; если же они старались обойтись без этой сторонней помощи, то оказывались в такой мере слабыми, что их произведения можно назвать лишь только простыми намеками на известный сюжет, но отнюдь не художественными воспроизведениями его“. Мысль эту он подкрепляет указанием на некоторые древние изображения в катакомбах Каллиста (mem. 1), – на формулы и символы гробничных камней (mem. 2) и другие предметы, найденные в катакомбах (mem. 3)18.

Сводя все сказанное, мы находим:

1) что при правильном воззрении на христианство и искусство не только невозможно допустить какое-либо противоречие в этих понятиях, но, что наоборот, они стоят между собой в тесной гармонической связи;

2) что характером христианства обусловливается совершенство христианского искусства и его отличие от искусства языческого как по внутренней идее, так и по роду (живопись, но не пластика);

3) что, не смотря на всю существенную разницу в характере языческого и христианского искусств, между ними допустима связь по форме – преимущественно в древний христианский период, хотя не без значительных ограничений; связь эта открывается из философского воззрения на всю историю искусства; de facto же она объясняется из обычных условий общежития древних христиан.

Add a Comment

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *